Φωτογραφική επικοινωνία ή φωτογραφική ποίηση

(Johanna Weber, Πρόσωπα από την Αντίσταση - Μνήμη Θανάτου Μνήμη Ζωής,

Εκδόσεις Άγρα, 1996)

Μια φωτογραφία συντίθεται από το μίγμα ενός ποσοστού επικοινωνίας και ενός ποσοστό ποίησης. Οι αναλογίες μεταξύ τους κατατάσσουν τη φωτογραφία στον χώρο τής καταγραφής ή τής τέχνης. Στη δεύτερη περίπτωση πρέπει η ίδια η εικόνα να ενσωματώνει όλα τα στοιχεία που συνιστούν τη μεταμόρφωσή της και γεννούν τη συγκίνηση. Στην πρώτη, η επικοινωνία επιτυγχάνεται (στην καλύτερη περίπτωση) με τη βοήθεια κοινών πολιτισμικών αναφορών, στις οποίες οι περισσότεροι θεατές μπορούν να ανατρέξουν, και (στη χειρότερη περίπτωση) με τη βοήθεια άλλων κειμένων και σχολίων, οπόταν η λειτουργία τής φωτογραφίας περιορίζεται στην εικονογράφηση τής λεκτικής επικοινωνίας. Είναι φυσικό το ευρύ κοινό να είναι πολύ πιο εξοικειωμένο με την επικοινωνιακή διάσταση τής φωτογραφίας από ό,τι με την ποιητική της, η οποία προϋποθέτει και μια γνώση τού τρόπου λειτουργίας τού φωτογραφικού ποιητικού λόγου.

Οι καλλιτέχνες- φωτογράφοι είναι αρκετές φορές θύματα τού διφυούς αυτού χαρακτήρα τής φωτογραφίας, είτε γιατί δεν έχουν και οι ίδιοι συνειδητοποιήσει τη διαφορά, είτε γιατί δεν μπορούν να στερηθούν την εύκολη αποδοχή που εξασφαλίζει η κυριαρχία τού επικοινωνιακού χαρακτήρα τής φωτογραφίας. Ο λόγος άλλωστε, που και οι εκδότες διστάζουν να επενδύσουν σε φωτογραφία που δεν έχει ως πρώτο στόχο την επικοινωνία αλλά την ποίηση, είναι πάλι είτε η αδυναμία τους να εκτιμήσουν την παρουσία τού καλλιτεχνικού φωτογραφικού λόγου είτε η εύλογη επιθυμία τους να γίνει το βιβλίο αποδεκτό από το ευρύτερο κοινό.

Ο Σταύρος Πετσόπουλος των εκδόσεων «Άγρα» είναι ένας από τους ελάχιστους εκδότες που έχει τολμήσει να βγάλει στην κυκλοφορία αμιγώς φωτογραφικά λευκώματα αναλαμβάνοντας και τον πολύ σημαντικό εμπορικό κίνδυνο. Δεν είμαι όμως σίγουρος αν, όταν πριν από τρία χρόνια εξέδωσε το βιβλίο «Πρόσωπα τής Αντίστασης» τής Γιοχάννας Βέμπερ, Γερμανίδας που κατοικεί στην Ελλάδα, πίστεψε ότι επρόκειτο για ένα καλλιτεχνικό λεύκωμα ή για μια ιστορική καταγραφή. Το ερώτημα έχει σημασία γιατί η απάντηση καθορίζει το είδος τής κριτικής προσέγγισης.

Το βιβλίο αυτό, η αισθητική και τυπογραφική ποιότητα τού οποίου είναι άψογη, όπως άλλωστε συμβαίνει με όλα τα βιβλία αυτού τού εκδοτικού οίκου, περιλαμβάνει μια σειρά από πανομοιότυπα, τετράγωνα, μετωπικά, ασπρόμαυρα πορτραίτα ελλήνων αντιστασιακών, άλλοι από τους οποίους είναι γνωστοί στο ευρύ κοινό (π.χ. Μανώλης Γλέζος, Μίκης Θεοδωράκης) και άλλοι μάλλον άγνωστοι. Οι φωτογραφίες καταλαμβάνουν τις δεξιές σελίδες, ενώ στις αντίστοιχες αριστερές περιλαμβάνονται σχόλια των φωτογραφιζομένων σε πρώτο πρόσωπο για την περίοδο τής αντίστασης και τις δυστυχίες που υπέστησαν. Η δομή και η παρουσίαση τού φωτογραφικού αυτού λευκώματος σε συνδυασμό με τις φωτογραφικές εκθέσεις, που συνόδευσαν την κυκλοφορία του, δεν νομίζω πως αφήνουν καμιάν αμφιβολία ότι οι συγκεκριμένες φωτογραφίες φιλοδοξούν να χαρακτηριστούν σαν φωτογραφικά έργα και όχι σαν ιστορική αναφορά.

Το πρόβλημα που προκύπτει με τα πορτραίτα αυτά είναι πως από μόνα τους, ως φωτογραφίες, παρουσιάζουν το περιορισμένο ενδιαφέρον που προσφέρει κάθε εικόνα προσώπου, ακόμα και με μηδενική παρέμβαση τού φωτογράφου. Ενδιαφέρον (και καθόλου ασήμαντο) που θα παρουσίαζε ακόμα και μια σειρά φωτογραφιών ταυτότητας. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο αναγνώστης-θεατής αδυνατεί να ξεχωρίσει μερικές από τις φωτογραφίες, στις οποίες θα αναγνωρίσει ενδεχομένως μιαν υπέρβαση, που δεν έχει επιτευχθεί στις υπόλοιπες εικόνες. Αυτήν την ομοιομορφία με την ταυτόχρονη απουσία τού στίγματος τής παρουσίας τού δημιουργού έχουν υιοθετήσει αρκετοί εννοιακοί σύγχρονοι φωτογράφοι, των οποίων την καλλιτεχνική πρόταση (είτε είναι κανείς σύμφωνος με αυτήν είτε όχι) δεν μπορεί να μην αναγνωρίσει. Μόνο που για να υποστηριχθεί μια τέτοια προσέγγιση πρέπει η φωτογράφηση των πορτραίτων να είναι εμφανώς ίδια και να μην υπάρχει η παραμικρή υπογράμμιση ή αναφορά σε σχέση με τα πρόσωπα αυτά. Να λειτουργούν δηλαδή αποκλειστικά ως ανθρώπινα δείγματα αστυνομικού ή ιατρικού δελτίου (π.χ. Jeff Wall, Thomas Ruff, Luc Delahaye). Αν πάλι ήθελε κανείς να ενοποιήσει τη σειρά των πορτραίτων αυτών κάτω από ένα καλλιτεχνικό ύφος και μια φωτογραφική πρόταση μέσω τής κυρίαρχης παρουσίας τού φωτογράφου, τότε θα έπρεπε να προτάξει τη σημασία τής κάθε εικόνας χωριστά ανάγοντας το σύνολο σε τυπολογία, κατά το πρότυπο ίσως τού μεγάλου August Sander, ή τού Αφρικανού Seidou Keita ή τού Αμερικανού Mike Disfarmer, ή τού σύγχρονού μας Γερμανού Thomas Struth, ή τού Ισπανοαργεντινού Humberto Rivas, στους οποίους κανένα πορτραίτο δεν ταυτίζεται με τα άλλα, αν και είναι όλα παραπλήσια συνδεόμενα μεταξύ τους περισσότερο από τις μικρές διαφορές τους παρά από τις αυτονόητες ομοιότητες.

Στα «Πορτραίτα τής Αντίστασης» (όπως και ο τίτλος δηλώνει) επιχειρείται να προκληθεί το ενδιαφέρον και η συγκίνηση τού θεατή από την ανάγνωση των συνοδευτικών κειμένων (και σχετικών συνεντεύξεων), η οποία πληροφορεί για τον ρόλο και την ταυτότητα των εικονιζομένων, ενώ παράλληλα πλειστάκις μνημονεύεται στα εισαγωγικά κείμενα (και στις σχετικές συνεντεύξεις) το γεγονός πως η καλλιτέχνις ανήκει στο έθνος που ταλαιπώρησε ή βασάνισε τους εικονιζόμενους. Οι φωτογραφίες λειτουργούν απλώς ως πυροκροτητές τής συγκίνησης και όχι ως πρώτη και κύρια ύλη. Τα κείμενα προσδίδοντας ταυτότητα στα πρόσωπα, και μάλιστα ταυτότητα ιδιαιτέρως φορτισμένη, ενισχύουν το επικοινωνιακό ποσοστό τής εικόνας εις βάρος τού αφηρημένου και ποιητικού. Είναι μάλιστα ενδεχόμενο (αδύνατον όμως πλέον να εξακριβωθεί) οι φωτογραφίες να λειτουργούσαν καλύτερα χωρίς τα δεκανίκια των πληροφοριακών κειμένων. Άλλωστε η γειτνίαση φωτογραφικής εικόνας και λόγου τις περισσότερες φορές λειτουργεί προς όφελος αυτού και όχι εκείνης.

Η Weber είναι αναμφισβήτητα ικανή φωτογράφος (παλαιότερη δουλειά της που είχε την καλοσύνη να μού δείξει το πιστοποιεί χωρίς αμφιβολία) και προφανώς ειλικρινής, όταν επιχειρεί να συνδέσει τις εθνικές της ενοχές με τη χώρα στην οποία ζει και με το καλλιτεχνικό μέσο που χρησιμοποιεί. Όλα αυτά όμως θα ήταν καλύτερο να είχαν τροφοδοτήσει μια γνήσια φωτογραφική συγκίνηση με το εύρος τής αφαίρεσης, για το οποίο είναι ικανή η Φωτογραφία και η ίδια η φωτογράφος, και να μην τεθούν στην υπηρεσία μιας ασφαλούς και αυτονόητης ιστορικό-λογοτεχνικής προσέγγισης.